Más ejemplos del valor de la composición

El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914, que se hizo fuerte en los primeros años posteriores a la revolución revolución bolchevique post-Octubre. Bajo el slogan «las calles nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas», proviente del término construction art ("arte para construir" en este caso, el sistema socialista).

Beat the Whites with the Red Wedge, litografía de El Lissitzky

Las abstracciones geométricas se apoyan en la tipografía para transmitir el sentido de la composición, hay un ataque, y una defensa, y movimiento.

El origen del diseño gráfico

History of Graphic Design Avant Garde from Minji Aye Hong on Vimeo.

El sentido de lo que se muestra

La composición es el fundamento del mesaje que se va a transmitir, es lo que marca el sentido de lo que se recibe de una obra.

Masacre en Corea de Picasso, fuertemente basado en los fusilamientos de Goya, manteniendo la idea de un cuadro o un triángulo hiriendo un círculo. Se mantiene la idea de agresión sobre la forma circular, idea compositiva que aguantaría otras figuras e ideas, de modo que un ángel que se matuviera dentro de los límites del rectángulo agresor y unos expulsados Adán y Eva que formasen un círculo así acosado por líneas y triángulos, mostrarían la idea de agresión y no de marcha o pérdida.

¿Qué quieren que veamos?

Las líneas compositivas del cuadro son el esqueleto oculto de la obra, la estructura básica esquematizada. Esta estructura puede tender hacia líneas rectas, curvas o diagonales, expresando uno u otro significado o sensación y puede encerrar el conjunto en alguna forma geométrica también dando una sensación u otra. La línea visual: es una línea imaginaria que indicaría el recorrido que seguiría la mirada del espectador. Es decir, cuando se compone una imagen, el artista señala con ella o ellas los centros de atención para orientar la mirada del espectador sobre la composición y dar a la vez una sensación determinada sobre lo que se observa:
Líneas compositivas:
Líneas rectas: Sencillez, decisión, fuerza, masculinidad
Horizontales: Reposo, quietud, calma, tranquilidad
Verticales: Ascensión, estabilidad, dinamismo
Diagonales: Movimiento, dinamismo, conduce la mirada, agresividad, violencia
Quebradas: Sobriedad, movimiento
Líneas curvas: Movimiento rítmico, elegancia, recogimiento, sensualidad, feminidad...

Crean la línea visual, que determina la disposición de las formas, que se agrupan y relacionan. y mantiene la atención dentro de los límites de la composición, allí donde el artista desea que se mantenga.
Las líneas contornean las figuras o las delimitan, marcan direcciones de entrada y salida de los representado, que dirigen los ojos y sostienen el sentido. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por sí solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil línea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla línea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensación de profundidad, o incluso movimiento.

Juramento de los Horacios de Jacques-Louis David

Todas las figuras están asentadas, quietas, fijas en el suelo y el momento del juramento, da sensación de solemnidad, de masculinidad, de seguridad. Las líneas curvas de las mujeres reflejan patetismo y pena y refuerzan la fuerza de las masculinas, en un momento de miedo, de tensión, las figuras aparecen más que calmas, como esculturas de sí mismos.

Líneas compositivas

A través de la obra de Magritte, que cambió la relación entre los elementos que representa y su nombre, cambiando así lo que vemos, podemos empezar a comprender qué son las líneas compositivas en una composición, porque el pintor belga, simplemente cambiando los tamaños y las perspectivas, realiza combinaciones más complejas entre el lenguaje y naturaleza de los objetos.
Su obra es una permanente invitación a la reflexión a partir de los objetos más cotidianos. Por ello, a su obra a veces se la califica de "realismo mágico".
Es especialmente lúcido al investigar el problema de la representación y la esencia del arte. Magritte cuestiona la relación entre las imágenes y las cosas basada en la semejanza representativa.

Esta obra de Magritte está dotada de varios elementos compositivos como: la dirección, el tren por sí sólo podría parecernos estático, sin movimientos y pegado a una pared, sin embargo, gracias al humo identificamos el movimiento del tren. También es apreciable la escala del tren, pues su relación con el resto de elementos de la imagen no se corresponde con la realidad.

La ilusión óptica es obvia en esta obra, ya que un tren “atraviesa” una pared sin necesidad de sostenerse en nada. Por la misma razón que antes, podemos observar la contrariedad del equilibrio en este cuadro. Normalmente lo objetos que parecen más pesados tienden a “caer” en el plano; sin embargo, este tren se sostiene y en ningún momento nos parece que vaya a caer, sino que seguirá la línea invisible de movimiento que parece recorrer.
La línea de entrada es clara: entras por el espejo, miras el reloj y finalmente al tren, y en tu cabeza puedes oír el traqueteo de sus ruedas.

En esta segunda pintura lo primero que observamos es que los objetos representados no tienen una relación proporcional entre ellos, la figura femenina es demasiado grande para la habitación, y la figura del hombre de espaldas es demasiado pequeña. El tamaño de la habitación está en un punto intermedio. No se aprecia ningún tipo de movimiento, pero sí que hay una dirección: la línea que separa la parde verde de la parte blanca de la pared izquierda hace que nos movemos sobre ella directamente hacia el jarrón, que es el único objeto que encaja en proporción con la habitación.

No es la realidad

Admitir que un cuadro es algo más que una superficie cubierta de colores es una falsedad, y en la falsificación del pintor colabora nuestra imaginación al aceptar que aquellas manchas sobre una tela son un objeto. Por convenio, aceptamos la existencia de un objeto representado mediante una técnica artística como si se tratara de un objeto real cuando en realidad no existe: La representación no es más que una falsa interpretación de la percepción que recibimos.

Magritte

La realidad es una cosa y su representación no es la realidad, no tiene porqué someterse a las leyes lógicas de la realidad.

Un ejemplo de desequilibrio

Cartel de la película Chain Letter

No hay peso donde debería haberlo, no se atiene a nuestra percepción del mundo, todas las imágenes se caen, los textos, en vez de ofrecer sujección y ancla a los ejes, aumentan la sensación de caída, sólo hay diagonales, que provocan inestabilidad y amenaza. La falta absoluta de estabilidad implica peligro, la tensión en la composición impide mirar el cartel fijamente.
Es un cartel magnífico.

La hoja como balanza

La hoja, que soporta los ejes en los que se sostiene todo, es también una balanza, una que soporta mayor peso en algunos lugares que en otros.

Se admite más peso bajo la línea horizontal, y en el lado derecho.
Los colores más cálidos, más oscuros, más brillantes, etc., habrán de colocarse donde mejor se acepte su peso.
El equilibrio absoluto puede resultar aburrido.

Los ejes del mundo

Todo el espacio, y nosotros con él, se mueve dentro de estos ejes. Cualquier composición es una representación del espacio que ha de reducirse a un formato bidimensional en el que se cree una ilusión de espacio. Ilusión que ha llegado a establecerse como una convención, y en la que se usan elementos como la perspectiva o el claroscuro que aportan planos a la composición. Si a la perspectiva se le añaden valores tonales, podemos crear sensación de volumen mediante el uso de luz, como si fuera reflejada, una superficie plana no puede reflejar luz. La perspectiva tiene complicadas y numerosas reglas. El uso de puntos de fuga es esencial para tener el efecto de la perspectiva. Aunque se trate de un artificio, la dimensión dentro de una composición busca mantener los mismos conceptos básicos de la naturaleza, como latendencia al equilibrio y a la simplicidad, o el que exista un arriba y un abajo y una dirección izquierda-derecha, para que podamos enterderla. Nuestra mente busca lo conocido.

Además de la dimensión, la textura es una característica que conforma el acabado de una superficie en la realidad y depende del material utilizado o del efecto que se busque lograr en el acabado de una obra. La sensación del relieve de la textura es una cualidad del tacto, no de la vista, pero pueden verse, y sugerirse mediante más artificios, como el claroscuro o el uso de la luz, la textura indica cercanía, accesibilidad, parece tangible.

La escala es el establecimiento del tamaño comparativo. También el tamaño de los objetos se aprecia en relación a los que los rodean. La escala puede manipularse, y lo que nos interesa aparecer como algo gigente, desmedido, mucho más importante que lo que le rodea. Subvertir el orden lógico de las escalas cambia el significado de la imagen.

La ilusión de movimiento es la más complicada de crear, la imagen es inmóvil, siempre parece estática, los artificios, técnicas, para crear esas ilusiones como el barrido, o la distribución de líneas y puntos de encuadre, son pactos, convenciones sobre lo que entendemos como movimiento, se acude a la línea, que sí tiene movimiento para obligar al ojo a recorrerla de un lado a otro. El ojo sigue a la línea y busca acabar en el punto, circula por las luces y espacios iluminados, y parece, gracias a las líneas compositivas, que el objeto sigue un movimiento.

La influencia psicológica y fisica mas importante sobre la percepción humana es la necesidad de equilibrio, la necesidad de tener sus dos pies asentados sobre el suelo y permanecer vertical en cualquier circustancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de certidumbre. El equilibrio pues, es la referencia mas fuerte y firme, su base consciente e inconsciente para la formulación de juicios visuales. Por ello el constructo vertical-horizontal es la relación básica con lo observado. El concepto de tensión viene estréchamente relacionado con equilibrio. La tensión se crea dando importancia a un lugar.

El punto del centro está seguro, guardado, quieto, inamovible, el punto que asciente por la diagonal hacia la derecha muestra una mayor tensión, pero aún es suave, está quieto, no cae, en el último ejemplo el punto está en caída libre, hay tensión, es molesto y desagradable.
Puede buscarse una cierta tensión para llamar la atención, pero cuando más se aleje un objeto de los ejes que lo sostienen, más tensión ofrece, y si se aleja demasiado puede llegar a perder sentido, cayendo en la ambigüedad compositiva, perdiendo cualquier significado.

Forma: El contorno

Un punto, al trasladarse en alguna dirección, genera líneas; y éstas a su vez delimitan planos. Establecen su contorno, su límite externo que lo separa y aisla del universo y lo convierte en un ente autónomo.
O, de otra manera, podemos definir el contorno como el objeto gráfico creado cuando el trazo de una línea se une en un mismo punto. Es decir, cuando una línea continua empieza y acaba en un mismo punto.
Todo contorno delimita dos zonas, una acotada (el contorno y su interior) y otra infinita (el fondo), creándose un sub-mundo gráfico particular en cada forma definida por cada contorno.

Los principales contornos son el cuadrado, la circunferencia y el triángulo.

El cuadrado es la figura geométrica formada por cuatro líneas rectas de igual longitud, denominadas lados, que forman ángulos perfectamente rectos en los puntos de unión entre ellas (esquinas a 90º).

El cuadrado es una figura muy estable y de carácter permanente, asociada a conceptos como estabilidad, permanencia, honestidad, rectitud, limpieza, esmero y equilibrio.

La circunferencia es un contorno contínuamente curvado, cuyos puntos están todos a la misma distancia de un punto central, llamado centro del círculo. La distancia constante de cualquier punto de la circunferencia se denomina radio.

La circunferencia representa el área que contiene en su interior, denominada círculo, la forma más enigmática de todas, considerada perfecta por nuestros antepasados. Su direccionalidad es la curva, asociada al movimiento, al encuadramiento, a la repetición y al calor. La forma circular produce un movimiento de rotación evidente, posee un gran valor simbólico, especialmente su centro, y tiene connotaciones psicológicas como protección, inestabilidad, totalidad, movimiento contínuo o infinitud. Es típico representar también los espacios cerrados, herméticos, con circunferencias o círculos.

Al triángulo equilátero se le asocia con la acción, el conflicto y la tensión, aunque no demasiada, que no podemos olvidar que tiene la base bien apoyada.

Forma: La línea

Cuando los puntos están tan próximos entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la línea.
La línea puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada. En las artes visuales, la línea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energía.

Nunca es estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la línea es el instrumento esencial de la previsualización, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavia existe solamente en la imaginación. A pesar de su gran flexibilidad y libertad, la línea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un propósito, va a algún sitio, cumple algo definido.

Por eso la línea puede ser rigurosa y técnica, y servir como elemento primordial de los diagramas de la construcción mecánica y la arquitectura, así como de muchas otras representaciones visuales a escala o con alta precisión métrica. Tanto si se usa flexible y experimentalmente como si se emplea con rigor y mediciones , la linea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la imaginación.

La línea es también un instrumento para los sistemas de notación, por ejemplo, para la escritura. La escritura, el dibujo de mapas, los símbolos eléctricos y la música son otros tantos ejemplos de sistemas simbólicos en los que la línea es el elemento más importante.

Pero en el arte, la línea es el elemento esencial del dibujo, que es un sistema de notación que no representa otra cosa simbólicamente, sino que encierra la información visual reduciéndola a un estado en el que se ha prescindido de toda la información superflua y sólo queda lo esencial. Esta sobriedad tiene un efecto muy espectacular en los dibujos, las xilografías, los aguafuertes y las litografías.

La línea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes muy diferentes. Puede ser muy inflexible e indisciplinada, como en los bocetos, y mostrar espontaneidad expresiva.

Incluso en el formato frío y mecánico de los mapas, los planos de casas o de máquinas, la línea expresa la intención del diseñador o el artista y además sus sentimientos y emociones más personales y, lo que es más importante, su visión.

La línea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose contra el cielo, las ramas desnudas en invierno, un puente colgante.

O de otra manera:

La línea es una disposición de puntos estáticos contiguos, o la memoria y el recuerdo del recorrido realizado por un solo punto. Algunos establecen que la línea es una sucesión de puntos dispuestos unos al lado de otros a determinada distancia, y el ojo humano el encargado de percibirlos de tal manera que el espacio entre ellos desaparece.

Nuestro ojo salta de punto en punto de manera inconciente, y los va uniendo con un hilo invisible: ese tejido conforma lo que denominamos línea.

Forma: El punto

El punto es la unidad más simple, irreductiblemente minima, de comunicación visual. Cuando hacemos una marca, sea con color, con una sustancia dura o con un palo, concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o como un marcador de espacio. Cualquier punto tiene una enorme fuerza visual de atracción para el ojo, tanto si su existencia es natural como si ha sido colocado allí por el hombre con algún propósito.

Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Aprendemos pronto a utilizar el punto como sistema de notación ideal junto con la regla y otros artificios de medición como el compás. Cuando vemos que los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o color.

Primer proyecto del curso

Sólo con colores, sin apoyarse en la forma, lograr la idea de un videojuego de los setenta, contrastado, agresivo, un poco peligroso, juvenil, rompedor, con distintos planos.

Más sobre el efecto Bezold

Más ejercicios sobre los efectos ópticos

Efectos del contraste simultáneo: Efecto Bezold

Hay una clase especial de mezcla óptica, el efecto Bezold, llamado así por su descubridor, Wilhelm Von Bezold (1837-1907), que observó que ciertos colores fuertes distribuidos de manera homogénea transformaban por completo el efecto de los diseños de sus alfombras.

En la imagen se ven ladrillos de color rojo claro unidos con mortero muy blanco, y luego los mismos ladrillos unidos con mortero negro puro. El rojo con blanco parece mucho más claro que el rojo con negro, sobre todo visto de lejos. Hasta ahora no se ha logrado una apreciación clara de las condiciones óptico-perceptuales que entran en juego.

En la mezcla óptica dos colores (o más) colores que se perciben simultáneamente, se ven combinados y y además fundidos en un nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y después reemplazados por un sustituto, llamado mezcla óptica.

En la práctica significa que con muy pocos colores se perciben muchos más.

Efectos del contraste simultáneo: Dos colores parecen uno

Los colores se afectan y modifican unos a otros, dos colores completamente distintos pueden parecer el mismo color, al interactuar con colores próximos a él. Por efecto de la interacción del color, podemos percibir ambos cuadrados interiores del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la luminosidad y tonalidad de los colores de los fondos, reduce o modifica visualmente tonalidad o luminosidad a los colores del medio.
(De estos ejercicios me siento particularmente orgullosa, porque son bastante complejos)

Efectos del contraste simultáneo: Fondos invertidos

Tres colores que parecen dos. El color que une ambas mitades es un mismo color que situado sobre el de la izquierda parece el de la derecha y sobre el de la derecha, el izquierdo.

Efectos del contraste simultáneo: Un mismo color puede llegar a parecer dos diferentes

Un color se diferencia de otro en cuanto a lo que tiene de distinto, de modo que puede alterarse su grado de luminosidad, de saturación e incluso su tono rodeándole de colores con los que contraste. Los colores se influyen tanto entre ellos que pueden llegar a cambiar.

Efectos del contraste simultáneo: Las falsas transparencias

Percibimos dos colores colocados uno sobre otro, siendo uno de ellos más o menos transparente cuando en realidad son tres colores distintos situados juntos. Nuestro cerebro unifica las tres cosas y nos da un único resultado: son transparentes, cuando es imposible que lo sean.

La interacción del color: Contraste simultáneo

Van Gogh

Los colores nos llaman poderosamente la atención y ejercen sobre influencia sobre nosotros.
- Tienen capacidad de expresión, porque de forma inconsciente se le atribuyen significados, emociones y capacidad de construir planos a los colores.
- Construyen, porque al percibir el significado de ese color puede llegar a considerársele un símbolo.
Los colores se perciben siempre relacionados con otros colores, y ésa es la base constructiva y narrativa que ha de tenerse en cuenta antes de comenzar a componer, porque los colores están juntos y se influyen tanto que pueden llegar a cambiar, a parecer distintos.
Se crean efectos ópticos ajenos a los propios colores.

Sistemas de definición del color

Pantone es un sistema comercial de identificación, comparación y comunicación del color para las artes gráficas. Su sistema de definición cromática es el más reconocido y utilizado por lo que normalmente se llama Pantone al sistema de control de colores. Este modo de color a diferencia de los modos CMYK y RGB suele denominarse color directo. Los colores pantone pueden simularse en pantalla y tienen una equivalencia en CMYK aunque sólo en parte, la mayoría de los programas de programas de diseño incorporan herramientas y paletas de gestión del color que aseguran una correcta visualización en pantalla y una correspondencia entre los colores del monitor y los que aparecerán al ser impresos, puesto que suele haber mucha diferencia entre los colores que se acrean de forma aditiva, por luz emitida, como el monitor, y los que se crean de forma sustractiva.
En el sistema RGB el color se define en términos de luz cromática, es la mezcla de las tres luces, es el perfecto para ser visto en pantalla.
El sistema CMYK de Cyan, Magenta, Yellow y Black define los colores de forma aditiva, tal y como lo hacen la mayoría de las impresoras, éste es el que ha de usarse cuando lo que se crea ha de ser impreso.

El color puede a la forma

Todos los estudios sobre percepción y comunicación evidencian que un correcto uso del color hace la información más atractiva, permite que se capte más rápidamente y mejor, con una mejor comprensión del mensaje y posterior retención.
¿Qué es un uso correcto del color? Usarlo para una función determinada, destacar un mensaje o parte de él, evocar sensaciones determinadas, que el color no sea una decoración.
Para esto he creado este blog, porque es necesario comprender cómo podemos manejar el color, pues como todas las técnicas, tiene la suya, para que el resultado de un diseño no sea un caos de colores sin mucho sentido que compitan por llamar la atención.
El significado del color en comunicación es muy importante, y un uso inadecuado puede suponer que el mensaje que se pretende emitir sea ininteligible o incluso desagradable a la vista, obteniendo el resultado contrario del que se pretendía.

¿Por qué le damos vueltas a lo que son los colores?

Para un físico, acercarse al estudio del color es hacerlo al de la luz, la mezcla de luces cromáticas, la clasificación del color a través de la comprensión de la frecuencias y longitudes de onda de los rayos luminosos de colores y tocan sólo periféricamente el campo de los pintores y diseñadores. Para los fisiólogos trata sobre nuestro aparato visual y la reacción neurológica ante la luz y los colores y es más cercana a nuestros intereses. El interés de los psicólogos se centra en la percepción y la influencia del color en términos del simbolismo subjetivo, y del efecto que su contemplación ejerce sobre los observadores, y de ese modo se acerca, e incluso superpone, a la forma en la que los artistas y diseñadores lo estudian y valoran.

Para quienes quieren usar el color compositivamente el estudio se basa en distintos intereses:

El aspecto constructivo del color, es decir, cómo funciona el color en distintas relaciones. Y el aspecto expresivo del color, es decir, su potencialidad para transmitir emociones, dar sentido a ciertas construcciones y hacer coherentes los símbolos. Intereses estos sólo aparentemente distintos, ya que en la práctica son una misma cosa.

Definiciones básicas: Qué tienen de diferente los colores, por qué los vemos, por qué podemos modificarlos, por qué los distinguimos:

Matiz: Es la primera cualidad del color, precisamente por ser la característica que nos permite diferenciar un color de otro. Es el estado puro del color, sin blanco o negro agregados.

Tono: Representa la luz en el color, cuando mayor sea su tono, mayor su cantidad de luz, lo que significa: mayor su cantidad de blanco.

Saturación: También conocida como intensidad o pureza, se puede concebir la saturación como si fuera la brillantez de un color. Es la tercera dimensión del color. Es la cualidad que diferencia un color intenso de uno pálido. La cantidad de gris que tiene un color. Cualquier cambio hecho a un color puro baja su saturación.

Luminosidad:Es la cualidad del brillo: luz y oscuridad. Cuanto más delicado sea un contraste dentro de un diseño, más luminosa será su apariencia. La luminosidad depende del contraste.

Escalas de colores: Contrastes

Contraste de superficie

Contraste de blanco y negro

Contraste entre cálidos y fríos

Contraste de saturación

Escalas de colores: Armonías

Armonía de tono, esto es: pasado a escala de grises todos tienen el mismo tono

Armonía de colores fríos

Armonía de colores cálidos

Armonía de superficie:
Es evidente que hay diferencia de luminosidad entre los distintos colores, siempre brillará más un amarillo que un violeta y atendiendo a esta luminosidad Newton postuló que debía asignarse una distribución del espacio concreta para conseguir el equilibrio compositivo. Asignó valores de luminosidad a los colores y después un exponente de superficie inversamente proporcional a su valor de luminosidad. Así, el amarillo tendría que ocupar tres veces menos espacio que el violeta para no llamar más la atención que él.
Amarillo: 3, Rojo: 4, Verde: 6, Violeta: 9, Cyan: 8, Magenta: 6.

Siempre vemos los colores al lado de otros colores

Y no podemos olvidar que eso modifica el color que vemos

Colores complementarios

Al trabajar con colores, éstos pueden contrastarse o situarse al lado o encima unos de otros. Cuando esto ocurre, se producen efectos visuales que destacan o disminuyen la intensidad (tono) de algunos.

Según la relación que tienen las distintas tonalidades en el círculo cromático es la capacidad de combinación que existe entre ellos. Vemos en la imagen de la derecha dos colores complementarios. Entonces decimos que los colores complementarios son aquellos colores diametralmente opuestos en el círculo cromático, que al mezclarlos entre sí, se neutralizan y al yuxtaponer se potencializan.
Complementario de un primario es aquel formado por la mezcla de los dos primarios restantes:

ROJO ------> VERDE (amarillo + azul)
AMARILLO------> VIOLETA (rojo + azul)
AZUL --------->NARANJA (amarillo + rojo)

Complementario de un secundario es aquel color primario excluido de su constitución.

Así, por ejemplo, cuando situamos un color de tono claro (amarillo limón) sobre un fondo blanco parecerá más "suave", menos saturado, de lo que realmente es, mientras que si lo ubicamos sobre el negro aparentará ser más "intenso", más brillante, saturado. Así, para ver cuáles son las parejas de complementarios, o los falsos complementarios, basta con buscarle en el círculo y ver cuáles son sus opuestos (amarillo y violeta / naranja y azul / rojo y verde / rojo-naranja y azul-verde /....)

Se da un curioso efecto óptico cuando los colores complementarios se relacionan, bien acercándolos, bien alejándolos en una composición: Cuando se fija detenidamente sin una pausa en un color, en el rojo por ejemplo, durante un periodo de tiempo (aproximadamente unos treinta segundos podría ser suficiente), entonces aparece en la sensación de la vista una superficie iluminada, es lo que se denomina una retroimagen, que aparece del color complementario al rojo (en este caso el cian). Este es el resultado de la 'fatiga ocular'. En el caso mencionado anteriormente el receptor ocular para la luz roja en el ojo se satura y alcanza un nivel de fatiga, mandando una información 'falsa' al cerebro, surgiendo así la sensación de estar viendo el color complementario al observado. Por eso dos colores complementarios puestos juntos parecen brillar más y sus límites vibran y se desvanecen a la vista, volviéndose borrosos e inasibles, porque proyectamos la sombra complementaria de cada uno sobre el otro, de modo que, en una composición, los colores complementarios se "atraen", cuando se hayan lejos rompen el espacio entre ellos, y cuando se colocan juntos vibran.

Colores fríos y cálidos

Se denominan colores cálidos a aquellos que "participan" del rojo o del amarillo y fríos a los que lo hacen del azul.

El amarillo es un color peculiar, puede ser cálido si está rodeado de éstos y mostrar una cierta frialdad cuando se une a fríos.

No podemos olvidar que la calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas subjetivas.

Los colores, de alguna manera, pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color frío y uno cálido se complementan, tal como ocurre con un color primario y uno compuesto. Además, atendiendo a un orden compositivo, los cálidos son más pesados visualmente, parecen más cercanos, dan la sensación de ser algo texturado, de poder agarrarse, los fríos, por el contrario, dan sensación de ligereza, de ser intangibles, y parecen ocupar el fondo. Además, los colores cálidos dan sensación de actividad, de alegría, de dinamismo, de confianza y amistad. Y los colores fríos dan sensación de tranquilidad, de seriedad, de distanciamiento.

Relaciones entre colores

Pueden ser armónicas, cuando los colores tienen cosas en común entre sí: el tono, la luminosidad, la saturación...
O contrastadas, cuando lo que llama la atención es lo que difieren entre ellos, pues por definición el contraste es lo que hay de diferente entre ellos.

Obtención de colores

Si hablamos del color en sentido general, nos encontramos con que la Teoría del color es un grupo de reglas básicas en la mezcla de percepción de colores para conseguir el efecto deseado combinando colores de luz o combinando colores reflejados en pigmentos.

En el ámbito práctico del uso del color, el conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre éste hace referencia al color pigmento y proviene de las enseñanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul.

A partir de este conocimiento práctico se observa que en realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento.

Los colores (pigmentos) que absorben la luz de los colores aditivos primarios (rojo, azul y verde: colores de luz) se llaman colores sustractivos primarios. Son el magenta (que absorbe el verde), el amarillo (que absorbe el azul) y el cyan (azul verdoso, que absorbe el rojo).

Entonces, si se mezclan pigmentos, se trata de una mezcla sustractiva ya que con cada pigmento que se añade lo que hacemos es absorber más partes del espectro; es decir, más colores primarios, y el resultado final será la ausencia de luz: el negro.

Así, el magenta, el ciano y el amarillo son colores pigmento, su fusión da el negro. Son los colores utilizados en la imprenta, las tintas y el papel. Su mezcla se llama síntesis sustractiva y es común en todos los sistemas de impresión, pinturas, tintes y colorantes.

Entonces, al hablar de mezclas de colores hay que diferenciar entre mezcla aditiva y mezcla sustractiva.

Si se mezclan luces se trata de una mezcla aditiva y el resultado de la combinación total es la luz blanca.

Puedes reproducir cualquier sensación de color mezclando diferentes cantidades de luces roja, verde y azul. Por eso se conocen estos colores como primarios aditivos.

En el caso de los pigmentos usados en las pinturas, rotuladores, etcétera se utilizan como colores básicos para realizar las mezclas el amarillo, el magenta y el cian.

Primeras nociones: Comprender cómo se articulan las imágenes

El color en sí no existe, no es una cualidad de los objetos, es una cualidad de la luz y de nuestro ojo al interpretarlo. Podría definirse, por tanto, como una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.
El color es pues un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel.
Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las demás.
La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo intenso, verde y azul violeta. Por ejemplo, en el caso de objeto de color rojo, éste absorbe el verde y el azul, y refleja el resto de la luz que es interpretado por nuestra retina como color rojo. Fenómeno descubierto en 1666 por Isaac Newton, cuando probó que un haz de luz blanca se dividía en un espectro de colores idéntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta al traspasar un prisma de cristal.

No se considera que el blanco, la suma de todas las luces, y el negro, la ausencia de color, sean colores, su uso remite a lo básico, a los esquemático, a lo esencial: no aportan información adicional. Aunque sí que tienen un tono, que puede llegar a tener una tendencia que puede contrastar o armonizar con otros tonos.

Teoría y uso del color

Marilyn Cole

Hay que entender bien esto para poder crear cosas llenas de sentido, de partición lógica del espacio, de emoción, y acercamiento a la narracción, como esto:


Mark Chadwick